在中国戏曲艺术的百花园中,尚老师的作品如同一株株根深叶茂的大树，以深厚的传统为根，以锐意创新为翼，在舞台上绽放出历久弥新的光彩，他不仅是技艺精湛的表演艺术家，更是用心血浇灌经典的戏曲创作者，其作品既有对传统剧目的精雕细琢，也有对现代题材的勇敢探索，每一部都凝聚着他对戏曲艺术的赤诚与智慧，成为几代观众心中不可磨灭的记忆。
尚老师对传统戏曲怀有敬畏之心,但他从不满足于简单复刻，而是以“老戏新演”的智慧，让经典剧目在当代舞台上焕发新的生命力，他改编并主演的《穆桂英挂帅》堪称典范，传统本中的穆桂英多以“刀马旦”的英武形象示人，而尚老师在保留“捧印”“出征”等经典场面的基础上，深入挖掘人物内心：当穆桂英接过帅印时，他通过眼神的从犹豫到坚定、身段的从凝重到昂扬，展现这位女英雄“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的家国情怀与女性觉醒，唱腔上，他以梅派的圆润为底，融入程派的刚劲，在“听罢奶奶说根源”一段中，既有传统唱腔的婉转，又透出人物内心的波澜，让这个家喻户晓的形象有了更丰富的层次，该剧上演至今，仍是各大剧场的“票房密码”，年轻观众亦能从中感受到传统戏曲的魅力。
他对《霸王别姬》的改编同样令人称道，不同于传统对虞姬“悲情弱者”的单一塑造，尚老师通过细腻的表演，展现虞姬在楚汉争霸中的智慧与担当——她既是项羽的知己，也是试图唤醒英雄的“引路人”，在“夜巡”“别姬”等场次中，他的水袖功既柔美如柳，又暗藏力量，每一个眼神、每一个转身都传递出“生当作人杰，死亦为鬼雄”的悲壮，这种对传统人物“再解读”的创作理念，让经典剧目不再是博物馆里的标本，而是流动的、与当代观众对话的艺术。
尚老师不仅是传统的守护者,更是戏曲现代戏的勇敢探索者，他坚信“戏曲要反映时代，才能与时代同行”，在上世纪六七十年代，便投身于现代戏创作，将普通人的生活与情感搬上戏曲舞台，打破了戏曲“只能演古人”的固有观念，他编剧并主演的《红灯记》至今仍是现代戏的标杆之作，剧中，他饰演的李玉和既有革命者的坚毅，又有普通人的温情——在“提篮小卖”的唱段中，他以生活化的唱腔展现李玉和作为地下工作者的机敏；在“刑场斗争”一场，他通过眼神的灼灼光芒与挺拔的身姿，塑造出“共产党员钢铁汉”的形象，尤为难得的是，他将戏曲程式与现代生活巧妙融合：李玉和传递密电报的动作，既保留了戏曲的“虚拟性”，又让观众直观感受到任务的紧迫；李奶奶痛说革命家史时，他以“白口”与唱腔结合的方式，让大段台词既有戏曲韵律，又充满情感冲击力，该剧不仅成为当时“革命样板戏”的代表，更证明了戏曲完全能够承载现代主题，为后来的现代戏创作提供了宝贵经验。
改革开放后,尚老师创作的《小镇故事》再次引发轰动，这部以改革开放初期小镇变迁为背景的戏，没有宏大的叙事，而是聚焦于小商贩、手工业者等普通人的奋斗与抉择，他饰演的“老张头”既有小商贩的精明，又有改革者的魄力，在“承包摊位”“引进新技术”等情节中，他以诙谐的表演展现人物性格，用接地气的唱腔唱出“时代变了，咱也得变”的朴素道理，该剧上映后，无数观众从中看到了自己的影子，戏曲舞台也因此更贴近普通人的生活。
尚老师的经典作品,始终贯穿着“以情带戏，以技服人”的艺术理念，他认为，戏曲的“技”是基础，但“情”才是灵魂——没有情感的技巧只是炫技，只有让技巧为情感服务，才能真正打动观众，在创作《白蛇传》时，他饰演的白素贞既有“水漫金山”的武戏功底，更有“断桥重逢”的深情演绎：当许仙跪地忏悔，她眼中的爱恨交织、欲言又止，通过细腻的眼神与水袖的颤抖传递出来，让观众在惊叹其武戏身段的同时，更感受到这段“人妖殊途”爱情的悲壮。
他注重“戏以人传，人以戏立”，始终将培养后辈作为己任，在排练
