在中国戏曲的璀璨星河中，丑角（俗称“小花脸”）总是以独特的姿态占据一席之地，他们或插科打诨、嬉笑怒骂，或洞察世情、暗藏机锋，用看似“不入流”的表演，勾勒出人间百态的底色，而李代津，正是这样一位将小花脸艺术演绎到极致的戏曲名家，他以扎实的功底、鲜活的塑造，让一个个经典角色在舞台上“活”了起来，用一生的时光诠释了“丑中见美、谐而不俗”的艺术真谛。
李代津的艺术人生，始于对戏曲最朴素的热爱，上世纪五六十年代，尚是少年的他被家乡戏台上的热闹景象吸引，尤其对那些脸上画着“豆腐块”、说话带“包袱”的小花脸角色着迷，没有科班背景的他，凭着一股韧劲从跑龙套做起，在后台看前辈化妆、学身段，在前台记台词、揣摩人物，为了练就“矮子功”，他每天顶着瓦罐在台阶上行走；为了打磨念白，他对着镜子反复调整语气，直到字字清晰、句句带“俏头”，这种“笨办法”让他打下了坚实基础，也让他逐渐明白：小花脸不是“逗乐的工具”，而是“舞台上的灵魂捕手”。
上世纪70年代，李代津正式拜入丑角名家门下，系统学习文丑、武丑的表演技巧，文丑讲究“方巾丑的儒、褶子丑的俗、彩旦的泼”，武丑则要“身轻如燕、武戏文唱”，他像海绵一样吸收着传统艺术的养分，在《女起解》中演崇公道，把老狱卒的世故与善良念得活灵活现；在《秋江》中演艄公，用摇橹的身段和诙谐的念白，把陈妙常的急躁与自己的调侃融为一体，渐渐地，他不再是“默默无闻的龙套”，而是以“戏好人稳”被观众记住的“李代津”。
李代津的表演，最动人的是他对经典角色的“再创造”，他从不满足于“照本宣科”，而是深入人物的肌理，让老戏焕发新生，他塑造的三个经典角色,至今仍是戏曲界津津乐道的范例。
《七品芝麻官》中的唐成：这出戏本以“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的台词闻名，但李代津演的唐成，不止有“刚”，更有“柔”，他给唐成设计了“三抖肩”的动作——初入官场时抖肩显怯，面对诬告时抖肩含怒，最终为民申冤时抖肩带颤，把一个小县官从“怕事”到“敢为”的心理转变，用细微的肢体语言展现得淋漓尽致，尤其是“告状”一场，他跪在地上，一边哭诉一边用袖子擦泪，哭到激动处突然一个“僵尸挺”，引得台下观众既心疼又捧腹，真正做到了“笑中带泪”。
《拾玉镯》中的孙玉娇：传统戏里，孙玉娇多由花旦扮演，李代津却大胆尝试“彩旦应工”，他穿上花袄，梳着大辫子，把少女的娇憨与市井的泼辣糅合在一起：拾镯时，他用“兰花指”轻拈玉镯，眼神却带着好奇与试探；被母亲催促时，他跺着脚撒谎，脸上却藏不住笑意，这种“反串”式的表演，不仅没有破坏角色，反而让孙玉娇的形象更加鲜活——她不再是“完美的大家闺秀”，而是有血有肉、会调皮会撒娇的邻家女孩。
《野猪林》中的鲁智深：武戏对丑角的“功架”要求极高，李代津却演出了“粗中有细”的境界，野猪林救林冲一场，他手持禅杖，虎背熊腰，一亮相就威风凛凛；但唱到“猛听得呼喊声震响山林”时，他又突然收住架势，眼神中闪过一丝悲悯，尤其是倒拔垂杨柳的情节，他不靠“硬功夫”炫技，而是用“吸气、挺胸、甩臂”的连贯动作，配合夸张的 facial expression，把鲁智深的神力与豪爽表现得恰到好处，让观众仿佛真的看到了“花和尚”怒目圆睁、力拔山兮的气势。
“小花脸的‘丑’，不是低俗的丑，是生活的真。”这是李代津常挂在嘴边的话，在他看来，戏曲的“好看”，从来不止于“唱念做打”的精湛，更在于对“人”的理解，他演的角色，无论是小官吏、平民百姓还是英雄好汉，身上都带着普通人的“烟火气”——有小缺点，有真性情，让观众觉得“这就是身边的人”。
为了让经典戏曲被更多人接受，李代津从不排斥创新，他尝试在传统念白中加入方言俚语，让年轻观众听得懂、喜欢听；他建议在舞台上加入更简洁的布景，让观众把注意力集中在表演本身，即便到了晚年，他依然坚持“吊嗓子”“练身段”，他说：“只要还能上台，就不能对不起观众，对不起这门艺术。”这种对戏曲的敬畏与热爱，让他的表演始终保持着“接地气”的温度。
李代津虽已淡出舞台，但他塑造的经典角色依然活跃在戏曲舞台上，影响着一代又一代的演员，他用一生证明：小花脸虽是戏曲舞台上的“绿叶”，却也能以独特的生命力，让整朵艺术之花更加绚烂，那些被他演绎过的经典剧目，不仅是戏曲艺术的瑰宝，更是对“人生如戏，戏
