中国戏曲，以“唱、念、做、打”为筋骨，以“声、韵、调、腔”为魂魄，在这门综合艺术中，音韵不仅是语言的音乐化表达，更是戏曲情感传递、人物塑造、声腔风格的核心载体，而中国戏曲音韵学经典，正是历代艺人、学者对戏曲语言音韵规律的凝练与升华——它们如同一把把“声韵密码本”，记录着戏曲从古至今的语音流变，更承载着中华传统“礼乐文明”中“声依永，律和声”的艺术智慧。
谈及戏曲音韵学经典，首推元代周德清的《中原音韵》，成书于元泰定元年（1324年），这部著作堪称中国戏曲音韵学的“开山之作”，周德清以“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音”为宗旨，耗时三十年，遍考元杂剧用韵，首次系统梳理出北曲（元杂剧所用声腔）的语音体系。
《中原音韵》的核心贡献在于其“十九韵部”的划分——它打破了隋唐以来《切韵》《广韵》等“韵书”的平水韵框架，依据元代北方话的实际语音，将韵部合并为“东钟”“江阳”“支思”“齐微”等十九部，并明确“平分阴阳，入派三声”（入声字分别归入平、上、去三声），这一划分不仅贴合了北曲演唱的口语化需求，更标志着“中原雅音”作为戏曲标准音韵的确立，后世北曲（如昆曲、京剧的韵白部分）的用韵，无不以《中原音韵》为根基，周德清在书中强调“语须天然为本”，反对“增衬字，凑排场”的形式主义，这种“以声传情、以韵达意”的创作理念,至今仍是戏曲音韵学的核心原则。
若说《中原音韵》是民间戏曲实践的总结，明代洪武八年（1375年）颁布的《洪武正韵》则是官方对戏曲音韵的“规范化建构”，由乐韶凤、宋濂等奉敕编纂，这部韵书以“一隅之音，难概天下”为出发点，试图融合南北语音，制定一套“雅正”的标准音韵体系。
《洪武正韵》在分韵上仍保留传统“平水韵”的二十二韵部框架，但每韵内部“分平、上、去、入”，并注明“应某韵，通用某韵”，体现了“存古”与“适今”的结合，其编纂初衷虽为规范科举与官方语言，但因戏曲艺术的普及，很快成为南曲（如昆山腔、弋阳腔）创作的重要参考，与《中原音韵》的“北俗”不同，《洪武正韵》更强调“雅正”，主张“声韵贵谐，贵正”，对戏曲念白的“字正腔圆”产生了深远影响，尽管后世对其“南北杂糅”的评价褒贬不一，但它作为官方音韵经典的地位，彰显了国家对戏曲音韵“正声教”的重视。
戏曲音韵学不仅是理论研究，更是实践艺术，明代沈宠绥的《度曲须知》（1644年）与王骥德的《顾曲杂言》（约1616年），正是从演唱与创作视角出发，将音韵理论“落地”的经典。
沈宠绥是明末清初的戏曲理论家，他深感“度曲难，正字尤难”，在《度曲须知》中系统梳理了戏曲演唱中的“字法”与“口法”，书中详细论述“出字”“收音”的技巧（如“东钟”韵的出口需“圆”，“支思”韵的收音需“细”），提出“五音四呼”（唇、齿、舌、牙、喉与开、齐、撮、合）的发音方法，甚至对“尖团字”（z/c/s与j/q/x的区别）的辨析，至今仍是戏曲演员训练的必修课，他强调“唱曲之道，勿忘律，勿悖律”，将音韵与声腔格律紧密结合，体现了“技进乎道”的艺术追求。
王骥德的《顾曲杂言》则以笔记体的形式，记录了他对南曲（尤其是昆山腔）音韵的独到见解，书中批判了当时戏曲创作中“乖韵”“失律”的现象，主张“曲之尚严，犹诗之尚律”，并详细考证了南曲用韵的“阴阳”与“清浊”，提出“凡曲以清朗为主，欲令人人知所唱，必字字响之”，他还特别关注方言与音韵的关系，认为“吴人度曲，多以乡语杂之”，呼吁“以中原之音为正”，这种对“语音纯化”的追求,推动了南曲向规范化发展。
清代中叶以后，戏曲声腔愈发丰富（京剧、梆子腔、乱弹等兴起），音韵研究也进入“集大成”阶段，李渔的《闲情偶寄
