王国维在《宋元戏曲考》中曾言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这十字箴言，如一把钥匙，开启了理解中国戏曲本质的大门，戏曲不是对生活的简单模仿，而是“歌舞”与“故事”的深度融合——以唱、念、做、打为载体，将悲欢离合浓缩于方寸舞台，正如戏曲理论家张庚所强调：“戏曲的‘写意’，不是脱离生活，而是提炼生活后的‘神似’。”舞台上三五步遍行天下，七八人百万雄兵，程式的背后，是古人对“美”的极致追求，也是对“真”的哲学表达：不必逼真，但要传神。
梅兰芳先生则从表演层面补充：“演戏要‘假戏真做’，更要‘真戏假做’。”前者指演员需以真情投入角色，哪怕扮演的是花旦、小生，也要让情感真实可感；后者则道出戏曲的虚拟本质——观众明知“咫尺舞台”不是真实世界，却愿意沉浸其中，正是因为戏曲用程式搭建了一座连接现实与艺术的桥梁，让“虚构”有了比真实更动人的力量。
戏曲的传承，从来不是简单的技艺复制，而是一场跨越时空的“对话”，戏曲理论家周贻白曾说：“传统如流水，既要源远流长，也要因时制宜。”他强调，“口传心授”是戏曲传承的根基，师傅的一招一式、一颦一笑，传递的不仅是技艺，更是戏曲的“韵”与“味”；但若固守“老规矩”，不懂变通，艺术便会失去生命力。
俞振飞先生对此有更生动的阐释：“学戏如学书法，先要临帖（继承传统），再要自成一体（创新），若只临帖，便成‘奴书’；只创新，便无根底。”他以自己的实践为例，在继承昆曲“婉约清丽”的基础上，融合京剧的“激昂慷慨”，形成了“儒雅中见风骨”的表演风格，这种“守正”与“创新”的辩证，正是戏曲生生不息的密码——正如焦菊隐所言：“传统是根，创新是叶，根深才能叶茂。”
戏曲表演的最高境界，是“情技交融”，盖叫天先生曾说：“形三劲六心意十。”所谓“形”，是身段扮相；“劲”，是唱念做打的力度；“心意”，则是角色的情感与灵魂，三者之中，“心意”为上——技术是基础，情感是灵魂，没有情感的“技”，不过是炫技的空壳。
梅兰芳在《舞台生活四十年》中写道：“演员要‘心中有人，目中无戏’。”“心中有人”，指演员要深入理解角色，设身处地体会其喜怒哀乐；“目中无戏”，则指表演时需“忘我”，让情感自然流露，而非刻意“演”戏，他以《贵妃醉酒》为例，杨玉环的醉态，不是靠摇晃身体，而是通过眼神的迷离、指尖的颤抖，传递出“失宠”的幽怨与孤独——这种“以情带技，技为情用”的理念，让戏曲表演有了直击人心的力量。
戏曲不仅是艺术，更是民族文化的“活化石”，董每戅先生曾言：“戏曲是中国人的‘精神史诗’，唱的是忠奸善恶，演的是家国情怀，传递的是中国人对‘善’的坚守、对‘美’的追求。”从《窦娥冤》的“感天动地”，到《牡丹亭》的“情至无生”；从《桃花扇》的“兴亡之恨”，到《梁祝》的“生死相随”，戏曲的剧目里，藏着中华民族的价值观、历史观与审美观。
陈独秀虽非戏曲研究者，却曾敏锐指出：“戏曲改良，当以‘真’为宗——真情感，真道理，真精神。”这“真”，正是戏曲的文化根脉，正如当下年轻观众爱上《只此青绿》，并非仅仅因其舞美惊艳，更因它激活了传统文化中的“山水意境”与“工匠精神”——戏曲的当代价值，正在于它能以古老的艺术形式，与时代对话，与人心共鸣。
从王国维的“以歌舞演故事”，到梅兰芳的“假戏真做”，再到张庚的“写意神似”，这些经典语录，是戏曲研究者对艺术规律的深刻洞察，更是对民族文化基因的深情守护，在戏曲传承面临挑战的今天，重读这些语录，我们或许能更清晰地理解：戏曲的生命力，不在“守旧”，而在“守魂”；不在“复古”，而在“共生”，唯有让古老的戏曲与现代生活相遇，让程式中的“神韵”与时代共鸣，才能让“弦歌不辍”,让这门艺术继续照亮中国人的精神家园。
