《西游记》作为中国古典文学的巅峰之作，其奇幻的故事、鲜明的人物早已跨越文本边界，在戏曲舞台上绽放出别样光彩，而戏曲音乐，作为塑造人物、推动情节、渲染氛围的“灵魂”，将孙悟空的桀骜、唐僧的慈悲、八戒的憨直、沙僧的敦厚，连同蟠桃盛宴的瑰丽、大闹天宫的激烈、女儿国旖旎、取经路艰险，都化作一段段脍炙人口的唱腔与铿锵的锣鼓，成为几代中国人共同的“声音记忆”。
《西游记》与戏曲的缘分，早在元代便已结下，元杂剧《西游记》杂剧（吴昌龄著）虽已失传，但从现存曲文可知，其已用【村里迓鼓】【醉太平】等曲牌演绎“闹天宫”“女儿情”等桥段，开启了西游故事戏曲化的先河，至明清，传奇、昆曲兴起，《慈悲戏》《莲花宝筏》等剧目将西游音乐融入“水磨调”，唱腔婉转，文场（笛、笙、三弦）与武场（板鼓、锣钹）配合,让神仙斗法与佛理禅意都有了音乐的注脚。
清代中叶，地方戏崛起，京剧、川剧、绍剧、粤剧、越剧等剧种纷纷将《西游记》搬上舞台，音乐也随之呈现出“百花齐放”的地域特色，京剧以“西皮”“二黄”为骨架，孙悟空的“金猴亮相”用高亢的“导板”起势，转明快的“原板”展现神通；绍剧则凭“高亢激越”的“绍胡”和“急急风”锣鼓，将“大闹天宫”的火爆推向极致；越剧擅长“抒情”，唐僧的“尺调腔”温润如玉，女儿国国王的“弦下腔”缠绵悱恻，让“情”与“理”的碰撞有了音乐的温度，这些音乐不仅是对文学文本的“翻译”,更是戏曲艺术家对人物精神内核的再创造。
戏曲音乐的魅力，在于“以声塑人”。《西游记》中的角色性格迥异，音乐便成为区分他们最鲜明的“标签”。
孙悟空的音乐，是“神、猴、人”的三重奏，京剧《大闹天宫》中，孙悟空的唱腔以“西皮流水”为主，节奏明快，音域跨度大，如“俺老孙去也”一句，尾音上扬，带着猴子的灵动与桀骜；武打场面的“锣鼓经”更是点睛之笔，“四击头”配合一个“亮相”，“急急风”串联翻腾跳跃，将“齐天大圣”的威武与叛逆展现得淋漓尽致，绍剧《孙悟空三打白骨精》中，六小龄童先生的唱腔更添“金石之声”，“火眼金睛识妖魔”一句，高腔穿云，仿佛能穿透白骨精的伪装，让观众直观感受到“火眼金睛”的锐利。
唐僧的音乐，则是“柔与韧”的平衡，京剧《三打白骨精》中，唐僧的唱腔多用“二黄慢板”，节奏平稳，音色温厚，“慈悲为怀”四字，尾音略带颤抖，既表现其出家人的慈悲，又暗含对妖孽的辨识不清；当误会孙悟空时，“二黄散板”的哭腔“悟空啊——”，悲凉中带着无奈，将“人妖不分”的迂腐与“取经心诚”的坚定交织，让这个角色不再是“扁平的圣人”,而是有血有肉的凡僧。
猪八戒的音乐，是“丑与趣”的化身，无论是京剧、川剧还是淮剧，八戒的唱腔都离不开“丑角”的诙谐，京剧《猪八戒戒律》中，“二黄摇板”搭配滑音，“吃斋念佛心不甘”一句，故意拖长音调，配上夸张的身段，将八戒的贪吃、好色、憨直刻画得入木三分；锣鼓中的“小锣打出手”，配合他摔跤、绊倒的动作，让“丑”中透着“可爱”,成为戏曲舞台上最接地气的喜剧角色。
就连妖精与神仙，音乐也赋予其“性格密码”，铁扇公主的“梆子腔”带有一丝娇嗔，牛魔王的“花脸唱腔”粗犷豪迈，观音菩萨的“佛曲唱腔”空灵庄严，天兵天将的“唢呐吹奏”威严恢弘……这些音乐元素共同构建了一个“有声”的西游世界，让观众在旋律中就能分辨出“谁是英雄，谁是妖魔”。
《西游记》戏曲音乐的生命力，不仅在于戏台上的演绎，更在于其通过现代媒介走向大众，成为跨越时代的“流行符号”，京剧《大闹天宫》中“俺老孙来也”的唱段，被改编成动画《大闹天宫》的主题旋律，锣鼓与京胡的结合，让孙悟空的形象从舞台跃上银幕，成为几代人的童年偶像；绍剧《孙悟空三打白骨精》中“火眼金睛识妖魔”的唱段，因六小龄
