京剧艺术的长河中，老生行当如巍峨高山，矗立着无数宗师巨匠，关正明先生便是其中一座令人仰望的丰碑——他是马派艺术的杰出传人，以“高亢挺拔、醇厚饱满”的嗓音，“细腻深刻、形神兼备”的表演，在舞台上塑造了一批气韵生动、风骨铮铮的经典人物，其留下的经典戏曲片段，不仅是京剧宝库中的璀璨明珠，更如一面镜子，映照出传统艺术“以技载道、以情化人”的永恒魅力。
《捉放曹》是关正明艺术生涯中最为人称道的代表作之一，他饰演的陈宫，堪称“情义与理智的悲歌”，剧中“行路”“宿店”两折，是陈宫从“义助曹操”到“认清其奸”的心理转折点，关正明的演绎，将这一复杂过程层层剥开，直抵人心。
“听他言吓得我心惊胆怕”的“叫板”，起腔便如裂帛，高亢中带着一丝颤抖，既是对曹操“宁教我负天下人”的震惊，也暗含对自己“识人不淑”的悔恨，关正明的嗓音如洪钟般穿透剧场，却非一味刚猛，而是刚中带柔，字字含情，尤其是“宿店”一折，他背手踱步，眉头紧锁，眼神中交织着迷茫、愤怒与自责，当曹操梦中杀人、陈宫终于决意离去时，那句“他道我言而无差，他道我言而无差啊！”的反复咏叹，唱腔由激愤渐转悲凉，身段从挺拔到佝偻，一个从“义士”沦为“弃者”的知识分子形象，在观众的眼前立了起来。
关正明的陈宫，不是简单的“好人”或“坏人”，而是一个有血有肉、在时代洪流中挣扎的普通人，他让这个传统老生戏有了“人性解剖”的深度，也让观众在“捉放”的跌宕中，读懂了“识人难、知心更难”的千古之叹。
《四郎探母》是京剧骨子老戏，关正明饰演的杨四郎（杨延辉），则将这一“降将思亲”的形象推向了“悲情英雄”的极致，他突破了传统老生“重忠义、轻私情”的刻板，让杨四郎的“探母”有了“人在番邦心在汉”的撕裂感，唱腔与身段中，满是血泪交融的赤子情怀。
“坐宫”一折，“过关”时的“杨延辉坐宫院自思自叹”，起腔平稳却暗藏汹涌，如低声的叹息，又如压抑的呐喊，关正明的嗓音在此处显露出“云遮月”的醇厚，每一个“叹”字都似从胸腔深处挤出，既有对身世的感慨，也有对母亲的思念，而当公主识破心事，他道出“我好比笼中鸟有翅难展”时，眼神中的无奈与渴望，配合着水袖的轻颤，将一个被困番邦、有家难归的王子形象刻画得入木三分。
最动人的莫过于“见娘”一折，关正明的杨四郎跪步向前，双手颤抖着捧起母亲的凤冠，一句“老娘亲”未落，已是泪洒衣襟，他的哭腔不是单纯的哀嚎，而是“含着泪的笑”——既是为见到母亲的狂喜，也是为“不忠不孝”的自责，当佘太君唱罢“你的父他一见喜笑颜开”，他突然跪倒在地，以头抢地，这一跪，跪出了对母亲的愧疚，对故国的眷恋，更跪出了一个“身在曹营心在汉”的赤子之心，关正明的演绎，让《四郎探母》超越了“家庭伦理戏”的范畴，成为一曲关于“人性困境”的悲歌。
关正明的艺术版图中，悲剧人物尤为出彩，《乌盆记》中的刘世昌便是典型，他饰演的冤魂，不是传统鬼戏中的“狰狞可怖”，而是“怨而不怒、哀而不伤”的悲愤，将“冤死鬼”的无奈与控诉，演绎得荡气回肠。
“叹五更”一折，关正明的唱腔如泣如诉，低沉而凄厉，第一更“一更一点月正明”，声音轻柔如耳语，似魂游故里；第二更“二更鼓儿声声紧”，节奏渐快，透出对凶手的愤恨；到第五更“五更鸡叫天将明”，唱腔陡然拔高，如利剑穿心，将“含冤而死、无处申告”的悲愤推向高潮，他的身段也极具特色：飘忽不定、若隐若现，眼神时而迷茫，时而锐利，配合着“鬼步”的轻盈与“水袖”的甩动，将冤魂的“虚幻”与“真实”完美融合。
当刘世昌向张别古倾诉冤情时，关正明没有夸张的嘶吼，而是用“气声”与“颤音”交织，如泣如诉地讲述被赵大谋害、制成乌盆的惨状，每一个字都像带着血泪，让观众在毛骨悚然中，更生出对冤魂的深切同情，这种“以情动人”的悲剧表达，让《乌盆记》这一传统“鬼戏”，有了“控诉黑暗、呼唤正义”的现实意义。
