《红楼梦》作为中国古典文学的巅峰之作，自诞生以来便以其深邃的思想、鲜活的人物与细腻的情感，成为各类艺术改编的灵感源泉，在戏曲舞台上，这部“大书”更被不同剧种、不同时代的艺术家们反复演绎，催生出各具特色的经典版本，从昆曲的水磨雅韵到越剧的缠绵婉转，从京剧的磅礴大气到地方戏的乡土气息，红楼戏不仅是对原著的“转译”，更是戏曲艺术与文学经典碰撞出的美学火花，百年传承间，为观众铺展了一幅流动的“纸上红楼”与“台上红楼”交融的画卷。
作为“百戏之祖”，昆曲与《红楼梦》的渊源最早可追溯到清代，曹雪芹本人便精通戏曲，《红楼梦》中“黛玉葬花”“宝玉挨打”等情节，都暗合着戏曲的叙事逻辑，清代中叶，昆曲班社便常将红楼故事折子戏搬上舞台，如《葬花》《痴梦》《哭灵》等，以“水磨腔”的婉转细腻，刻画人物的内心幽微。
昆曲《红楼梦》的经典版本多集中于“黛玉”与“宝玉”的核心情节，1930年代，昆曲名家俞振飞、梅兰芳曾合作演绎《黛玉葬花》，梅兰芳以“古装旦”的扮相创新，将黛玉“花谢花飞飞满天”的凄美与孤傲，通过身段、唱腔与眼神的交融，化为“台上林黛玉”的经典形象，唱腔上，【懒画眉】【前腔】等曲牌的运用，既保留了昆曲的雅致，又通过节奏的缓急变化，凸显黛玉“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”的悲情，而《哭灵》一折中“问紫鹃，妹妹的诗稿今何在”的唱段，更是以“滚板”的激越，将宝玉失去黛玉后的肝肠寸断，推向情感高潮，昆曲的红楼戏，如同工笔细描，将原著的“雅”与“悲”浓缩于方寸舞台,成为古典戏曲美学的典范。
若说昆曲的红楼戏是“雅集”，那么越剧的《红楼梦》则是“家喻户晓”的流行经典，1958年，徐玉兰、王文娟领衔的上海越剧院排演了越剧《红楼梦》，这一版本以“宝黛爱情”为主线，浓缩原著情节，以“黛玉进府”“共读西厢”“黛玉葬花”“焚稿断情”“宝玉出家”等核心场次，构建起一个“情”字贯穿的悲剧世界。
徐玉兰的“小生”贾宝玉，嗓音高亢明亮，扮相俊逸风流，将宝玉的“痴”与“叛逆”演绎得入木三分——尤其是“天上掉下个林妹妹”的唱段，明快的旋律与“似一朵红云刚出岫”的唱词，成为几代中国人的集体记忆；王文娟的“旦角”林黛玉，则以“慢板”的缠绵与“清板”的哀婉，塑造出“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目”的林妹妹形象，她的“葬花”唱段，“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，以越剧特有的“尺调腔”将黛玉的敏感与孤独化为“声情并茂”的悲歌，这一版本不仅创下了演出场次的纪录，更通过电影、电视等媒介传播，让红楼故事深入民间，成为越剧乃至戏曲史上“经典中的经典”。
京剧作为“国剧”，对《红楼梦》的改编则更注重“流派特色”与“时代精神”，不同于越剧的“柔”，京剧的红楼戏或显“豪放”，或见“悲怆”，各流派名家以不同的艺术风格，赋予红楼人物新的生命力。
荀派荀慧生曾主演《红楼二尤》，以“花旦”行当演绎尤三姐的刚烈与决绝，“辱姐”“抗婚”等场次中，她以念白的脆利与身段的飒爽，将“一个女孩儿家，宁为玉碎不为瓦全”的个性展现得淋漓尽致，成为荀派“以情带戏”的代表，梅派梅兰芳则更青睐黛玉的“悲”，其《黛玉葬花》虽未如越版那般流行，但“唱腔如泣如诉，身段如弱柳扶风”，凸显了梅派“中正平和”背后的悲剧张力，新中国成立后，京剧《红楼梦》的改编更注重“思想性”，如李世济主演的《王熙凤大闹宁国府》，以“程派”唱腔的幽咽婉转，刻画凤姐的“辣”与“狠”，折射出封建家族的腐朽；而新编京剧《红楼梦》（2016年）则尝试用现代舞美与传统唱腔结合，以“宝玉别父”收尾，强化了“封建礼教吃人”的主题,为经典注入了当代思考。
除京、昆、越等大剧种外，地方戏中的红楼版本更呈现出“一方水土养一方红楼”的特色，川剧《黛玉焚稿》以“帮打唱”结合的川剧高腔，将黛玉的“悲愤”化为
