戏曲艺术,讲究“唱念做打”四功合一，而“做功”——即通过身段、表情、动作塑造人物的表演技艺，无疑是其中最直观、最考验演员功力的部分，它无需唱腔的高亢，也无需锣鼓的烘托，仅凭一招一式、一颦一笑，便能将人物的内心世界、情节的跌宕起伏浓缩于方寸舞台，从京剧的《三岔口》到昆曲的《林冲夜奔》，从川剧的《变脸》到越剧的《梁山伯与祝英台·十八相送》，无数经典做功戏片段，如璀璨明珠，照亮了中国戏曲的舞台。
若论做功戏的巅峰之作,京剧《三岔口》堪称典范，全剧无一句唱词，仅凭演员的肢体语言，便在明亮的舞台上演绎了一场“摸黑打斗”的惊险戏码，故事取材于杨家将演义，任堂惠与刘利华在黑夜中客栈相遇，误以为对方是敌人，展开了一场你来我往的生死搏杀。
舞台上灯火通明,演员却需通过精准的身段、眼神与动作，表现“伸手不见五指”的黑暗感，任堂惠的摸索、警惕，刘利华的狡黠、敏捷，全在“开打”中展现：翻、滚、跌、扑，每一个动作都干净利落；劈、砍、挡、抓，每一招式都暗藏机锋，最绝的是“摸桌椅”的细节——演员仿佛真的在黑暗中撞上桌椅，踉跄、转身、躲闪，身段的幅度与节奏恰到好处，让观众隔着银幕都能感受到那份紧张，正如老一辈艺术家盖叫天所言：“做功要‘假戏真做’，台上无实物，心中要有物。”《三岔口》的做功，正是以“无”生“有”，用程式化的动作构建出真实的情境，将武术与舞蹈完美融合，成为中国戏曲“虚拟性”与“写意性”的最佳注脚。
如果说《三岔口》的做功是“武戏文唱”，那么京剧《拾玉镯》则是“文戏做功”的典范，全剧通过少女孙玉姣拾镯、绣花、喂鸡等一系列生活化动作，将一个活泼娇俏、情窦初开的少女形象刻画得淋漓尽致。
演员的表演从“开门”开始：虚拟推门、侧身入内、门槛轻抬，每一个动作都带着少女的轻盈与灵动，喂鸡时，手指轻点，模仿撒食；鸡群争食，她又蹑手蹑脚，既怕惊扰了鸡，又带着几分顽皮，最经典的“拾镯”片段：孙玉姣见到地上玉镯，先是犹豫，继而羞涩，用脚尖轻轻一挑，玉镯飞起，她忙用手去接，却又假装不在意，用袖子掩面，眼角眉梢却藏不住欢喜，指尖的颤抖、脚步的碎碎、腰肢的轻转，将少女的矜持与心动层层展开，正如梅兰芳先生所言：“做功要‘形神兼备’，外在的动作是形，内在的情感是神。”《拾玉镯》的做功，正是以细腻入微的肢体语言，让“无字戏”胜过千言万语，让观众在少女的一举一动中，读懂那份欲说还休的春心。
昆曲《林冲夜奔》则展现了做功戏的“悲壮之美”，作为昆曲武生的经典剧目，它讲述林冲被高俅陷害，夜奔梁山途中的遭遇，全曲以“点绛唇”起调，随后便是大段的身段表演，将林冲的愤懑、悲凉、决绝融入每一个动作。
演员的“走边”是重头戏：在“风搅雪”的鼓点中，林冲身着箭衣，背插单刀，时而提防四顾，时而疾步奔走，圆场步稳健如飞，却带着压抑的沉重；甩发功的运用，让林冲散乱的头发随动作飘动，仿佛风中残烛，当唱到“按龙泉血泪洒征袍”时，演员突然跪倒，单刀拄地，身躯前倾，眼神望向远方，既有对朝廷的失望，也有对前路的迷茫，每一个身段都如“行草”般流畅，却又带着“楷书”的功力，将武生的“刚”与文生的“柔”融为一体。《林冲夜奔》的做功，不仅是技巧的展示，更是人物内心的外化——那奔走的脚步，是英雄无处可走的绝境；那紧握的刀，是命运强压下的不屈。
川剧《变脸》的做功，则以其“绝活”震撼人心。“变脸”作为川剧的独门技艺，通过演员扯脸、吹脸、抹脸等手法，在瞬间变换脸谱，将人物内心的剧烈波动外化为视觉冲击。
在《变脸》的经典片段中，老艺人“情义”在营救被囚的孙子时，面对官兵的威逼利诱，通过“变脸”展现内心的挣扎：从最初的焦急（红脸），到愤怒（黑脸），再到恐惧（白脸），最后化为决绝（金脸），每一次变脸都伴随着身段的突变——前倾、后仰、旋转，脸谱的变换与眼神的闪烁同步，让观众仿佛看到人物灵魂的跳动，更绝的是“变脸”与“藏刀”的结合：演员在变脸的同时，悄悄将道具刀藏于袖中，动作行云流水，不露痕迹，川剧的做功，将“技巧”与“情感”熔于一炉，让每一次“变脸”都成为人物命运的“分水岭”，在方寸舞台上演绎出人性的复杂与跌宕。
