二十世纪四五十年代,是中国社会剧烈转型的十年——从抗日战争的烽火硝烟到解放战争的改天换地，再到新中国百废待兴的建设热潮，在动荡与变革的时代洪流中，中国戏曲并未沉寂，反而以顽强的生命力扎根民间，在坚守传统与拥抱创新中，孕育出一批跨越时代的经典之作，这些作品不仅是艺术形式的巅峰，更是时代精神的镜像，用锣鼓铿锵与水袖翩跹，记录了一个民族的苦难、觉醒与希望。
四五十年代,传统戏曲仍是民间文化生活的核心，尽管战乱频仍，艺术家们对经典的守护从未停歇，反而以“戏以载道”的信念，让传统戏在时代裂变中焕发新生。
京剧作为“国剧”，在这一时期涌现出诸多久演不衰的经典，梅兰芳的“梅派”艺术达到炉火纯青之境，1945年抗战胜利后，他蓄须明志八年首次登台，演出的《贵妃醉酒》《霸王别姬》，以精湛的技艺传递出对民族文化的坚守；程砚秋的“程派”则以深沉婉转的唱腔著称，其代表作《锁麟囊》（1940年首演）通过薛湘灵的遭遇，诠释了“善恶有报”的传统伦理，在乱世中给予观众精神慰藉；荀慧生的《红娘》则凭借活泼俏皮的表演，将红娘的机智与善良刻画得入木三分，成为京剧花旦戏的典范。
地方戏同样在坚守中绽放异彩,越剧在江南水乡悄然崛起，袁雪芬、尹桂芳等演员提出“新越剧”改革理念，在保留“女子文戏”特色的同时，融入时代审美，1945年，袁雪芬主演的《祥林嫂》改编自鲁迅同名小说，通过祥林嫂的悲剧命运，深刻揭露封建礼教的吃人本质，成为越剧史上第一部“新戏”，被誉为“越剧改革的里程碑”，豫剧大师常香玉则在战火中坚持“戏比天大”，1948年为前线将士义演《花木兰》，其“谁说女子不如男”的唱段响彻中原，花木兰的忠勇形象成为民族精神的象征。
四五十年代,戏曲不仅是传统的守护者，更是时代的“传声筒”，随着社会变革的深入，艺术家们开始大胆探索，从“旧瓶装新酒”的改编，到“新戏唱新事”的创作，让戏曲艺术与时代脉搏同频共振。
新编历史戏成为连接传统与现代的桥梁，田汉的京剧《白蛇传》（1958年改编）虽取材于传统传说，却注入了反封建的进步思想：白素贞对自由爱情的追求，法海对人性的压抑，折射出新时代对“人性解放”的呼唤；马少波编剧的《闯王李自成》（1950年）以农民起义领袖为主角，既展现了历史的波澜壮阔，又暗合了“人民创造历史”的时代主题，成为京剧新编历史戏的代表作。
现代戏更是直接回应现实需求，成为“文艺为人民服务”的生动实践，沪剧《罗汉钱》（1957年改编自赵树理小说《登记》），通过农村姑娘艾艾与小俊的爱情故事，歌颂了新《婚姻法》带来的婚姻自由，其方言唱词与生活化的表演，让沪剧从“小戏”走向全国；评剧《刘巧儿》（1950年）根据真实事件改编，“巧儿我自幼许配赵家，我和柱儿不认识我怎能嫁他”的唱段，唱出了女性对包办婚姻的反抗，成为新中国成立后第一部引发全国热潮的现代戏；而京剧《智取威虎山》（1958年初创）则将革命战争题材引入京剧，通过“打虎上山”等经典桥段，塑造了杨子荣的英雄形象，为现代戏创作开辟了新路径。
四五十年代的经典戏曲,离不开一代艺术家的风骨与担当，他们不仅在艺术上精益求精，更在民族危亡与时代变革中，以戏为旗，以艺报国。
梅兰芳在抗战期间蓄须明志,拒绝为日伪演出，他说：“我是个唱戏的，甭管哪朝哪代，中国人得给中国人唱戏！”这种“戏比天大”的气节，让艺术家的名字与民族精神紧紧相连，周信芳的“麒派”老生，以苍劲沉雄的唱腔和“做派大于唱功”的表演，在《明末遗恨》《义责王魁》等戏中，塑造了一批忠义之士的形象，其表演中蕴含的家国情怀，成为“麒派”艺术的灵魂。
地方戏艺术家同样以行动践行初心,豫剧常香玉为支援抗美援朝，带领剧社巡回义演170
